Με αφορμή την παρουσίαση της Όπερας Lohengrin στην Εθνική Λυρική Σκηνή των Αθηνών με πρεμιέρα στις 27 Ιανουαρίου, θα παρουσιασθούν κάποιες πτυχές αυτού του εμβληματικού έργου του Wagner. Προτού εκτεθεί η πηγή εμπνεύσεως του μύθου και το ίδιο το οπερατικό έργο, κάποια εισαγωγή για την φύση της εμπνεύσεως του ποιητή καθὠς και τα όρια της όποιας αναλύσεως ποιητικών αριστουργημάτων κρίνεται αναγκαία.
Περί Εμπνεύσεως
Η συζήτηση ξεκινάει στην Αρχαία Ελλάδα, όπου ο Wagner εξ άλλου είχε απερίφραστα τοποθετήσει το πρότυπο αλλά και τον στόχο των προσπαθειών του. Ο φιλόσοφος Πλάτων μας παραδίδει τον διάλογο “Ίων” ή “περί Ιλιάδος”, όπου ο Σωκράτης συνομιλεί με έναν νέο, τον Ίωνα, ο οποίος έχει βραβευθεί για την απαγγελία και ερμηνεία των έργων του Ομήρου. Αυτή είναι μία από τις σπάνιες συνομιλίες του Σωκράτη με ένα παιδί, όπου αναλύεται η αξία του ομηρικού έπους αλλά και με ποιον τρόπο γίνεται η μεταφορά του έπους διά της απαγγελίας στην ψυχή των ακροατών. Ο ποιητής θεωρείται φορεύς της θεϊκής φλόγας, η οποία γίνεται διαθέσιμη στους συμπατριώτες του, κοινωνούς της αυτής Κουλτούρας, μέσω της τέχνης του. Κατά την διάρκεια της συνομιλίας η επίδραση του μουσουργού-ποιητή στους ακροατές παρομοιάζεται με εκείνην του μαγνήτη.
Όπως ο μαγνήτης δύναται να επηρεάσει κάποια υλικά, όπως μερικά μέταλλα, και να τα κάνει να δράσουν με την σειρά τους σαν μαγνήτες, έτσι και ο κάτοχος της μουσικής τέχνης επηρεάζεται από την ουράνια έμπνευσή του, τις Μούσες, και με την σειρά του είναι σε θέση να ξυπνήσει στον ακροατή την ουράνια συναίσθηση, κάτι που δεν θα μπορούσε να κάνει από μόνος του.
Ακολουθεί απόσπασμα από τον διάλογο “Ίων” του Πλάτωνος (μετάφραση του γράφοντος):[1]
«Και βλέπω, Ίων, και θα σου πω τι αποφαίνομαι για αυτά. [533d] Η ικανότης σου να λες καλά αυτά περί του Ομήρου (να απαγγέλλεις και να τον ερμηνεύεις) δεν είναι κάποια τεχνογνωσία, αλλά σε κινεί μία θεία δύναμη, όπως ακριβώς συμβαίνει με την λίθο (: πέτρωμα) που ο Ευριπίδης ονόμασε μαγνητική, ενώ άλλοι την απεκάλεσαν Ηράκλειο. Αυτό το πέτρωμα όχι μόνο άγει (έλκει) τους σιδερένιους δακτυλίους αλλά και προσδίδει σ᾿ αυτούς την ίδια δύναμη, ώστε να δύνανται να κάνουν ό,τι και η μαγνητική (λίθος) [533e] να έλκουν δηλαδή με την σειρά τους άλλους δακτυλίους, έτσι ώστε τελικά να κρέμεται αρμαθιά μακριά αλληλεξαρτουμένων δακτυλίων. Η δύναμη δε όλων εκείνων των δακτυλίων εκπηγάζει από εκείνην της αρχικήν λίθου. Έτσι και η Μούσα κάνει κάποιους ένθεους (τους δίνει την θείαν έμπνευση), και από αυτούς τους εμπνευσμένους (από την θεία δύναμη) κρέμονται σαν αρμαθιά πλήθος άλλων διά της εμμέσου των εμπνεύσεως ενθουσιασμένων. Και άπαντες, λοιπόν, οι αληθινοί ποιητές των επών δεν δημιουργούν δυνάμει κάποιας τεχνογνωσίας αλλά καταλαμβανόμενοι υπὀ θείας εμπνεύσεως και, άρα, ἔνθεοι ὄντες αποκρυσταλώνουν την έμπνευση εις άριστα ποιήματα. [534a]»
Κάποια λόγια προς διερεύνηση της Πλατωνικής παρομοιώσεως:
Κατά την εξ επαγωγής μαγνήτιση κάποιο μαγνητικό υλικό, όπως π.χ. ένα τεμάχιο μαλακού σιδήρου, φερόμενον πλησίον μαγνήτου, ώστε να ευρεθεί μέσα στο μαγνητικό του πεδίο, αποκτά μαγνητικές ιδιότητες, εμφανίζοντας δηλαδή δύο μαγνητικούς πόλους. Η μετάδοση των μαγνητικών ιδιοτήτων διά του τρόπου αυτού ονομάζεται μαγνητική επαγωγή ή μαγνήτιση εξ επαγωγής, οφείλεται δε στο ότι τα στοιχειώδη μαγνητικά δίπολα του μαγνητικού υλικού εκτός μεν του μαγνητικού πεδίου έχουν τυχαίους και, άρα, αλληλοαναιρουμένους προσανατολισμούς, με συνολικό αποτέλεσμα ίσο με μηδέν ακριβώς, όμως ευρισκόμενα εντός του πεδίου προσανατολίζονται όλα κατά την κατεύθυνση της εντάσεως του (επάγοντος: «εμπνέοντος») πεδίου, ὁπότε και οι εντάσεις των στοιχειωδών διπόλων γίνονται όλες ομόρροπες και προστίθενται κατά τον βέλτιστο δυνατό τρόπο, με αποτέλεσμα το προηγουμένως μαγνητικώς ουδέτερο υλικό να ενεργοποιείται ως μαγνήτης!
Είναι άξιο παρατηρήσεως ότι τα περισσότερα υλικά μένουν ανεπηρέαστα από τους μαγνήτες. Συνεχίζοντας την παρομοίωση μπορούμε να εντοπίσουμε δύο ειδών υλικά ανάμεσα σε αυτά που αποκτούν μαγνητικές ιδιότητες παρουσία μαγνήτη: Οι μεν φερρομαγνήτες ή σιδηρομαγνήτες αποκτούν μόνιμες μαγνητικές ιδιότητες· ήτοι, οι νεοαποκτηθείσες ιδιότητές τους δεν εξασθενούν μετά την έξοδον εκ του πεδίου του μαγνήτη που προκάλεσε την «μεταμόρφωση» του απλού μετάλλου σε μαγνήτη.
Αντίθετα με τους σιδηρομαγνήτες, οι παραμαγνήτες δεν κρατούν μαγνήτιση απουσίᾳ έξωθεν επιδράσεως μαγνητικού πεδίου. Δηλαδή η λειτουργία τους ως μαγνητών διαρκεί μόνον όσον και η επίδραση του πεδίου κάποιου άλλου μαγνήτη.
Συνεχίζοντας λοιπόν την παρομοίωση του Πλάτωνος, οι περισσότεροι εκ των ανθρώπων δύσκολα θα παρακινηθούν για κάτι μεγαλύτερο μόνον από την επαφή τους με κάτι ανώτερο, είτε αυτό είναι τέχνη, μόρφωση, σπουδές ή επαφή με πρότυπα. Ο λόγος που οι σιδερένιοι δακτύλιοι του Πλάτωνος μαγνητίζονται, είναι διότι μέσα στο υλικό τους συντονίζονται τα ήδη υπάρχοντα δίπολα, ενυπάρχει δηλαδή λανθάνουσα η μαγνητική ιδιότης, η οποία «ξυπνάει» μόνο όταν όλα τα μέλη της «συντονίζονται». Αν σε κάποιο υλικό δεν ενυπάρχει αυτή η λανθάνουσα (εν δυνάμει) ιδιότης, η δράση του μαγνήτη επάνω του δεν έχει κανένα αποτέλεσμα. Κατ᾿ αναλογίαν, δεν υπάρχει λόγος, λοιπόν, να προσπαθήσει κανείς να πείσει κάποιον τυχαίο και μη κατάλληλον εκ φύσεως για το μεγαλείο ενός σοβαρού θέματος, όπως της Μουσικής, καθώς αν αυτός δεν είναι ήδη λανθανόντως φορέας ενός «μουσικού» μεγαλείου εντός του, όσες αναλύσεις και να διαβάσει ή ακούσει δεν πρόκειται πραγματικά να εκτιμήσει την μουσική ή να παίξει αυτή εντός του κάποιο ρόλο.
Τα ανωτέρω δεν σημαίνουν πως η μελέτη είναι ανούσια, κάθε άλλο. Αλλά κατά το απόφθεγμα του Πινδάρου γένοιο οἷός εσσι μαθών η μελέτη είναι μέσον αυτοπραγματώσεως, υπάρχει συνεπώς ένα φυσικό όριο στο που θα φτάσει κανείς, στο ποιες χορδές θα μαγνητιστούν μέσα του ερχόμενος σε επαφή με μία αρχετυπική σταθερά. Τό προς ουσιαστική, άρα, μελέτη διαθέσιμο ή μάλλον αξιοποιήσιμο υλικό εξαρτάται πρωταρχικώς από την φύση κάποιου, από το ποιος είναι. Η επαφή με κάτι μεγάλο, με μίαν αρχετυπική σταθερά ανοίγει ορίζοντες. Και δεν υπάρχει στην δυτική μουσική, και ίσως ακόμα στην Δυτική Τέχνη, μεγαλύτερη αρχετυπική σταθερά από τον Richard Wagner.
Wagner
Με τον Βάγκνερ γίνεται μία επαναφορά της ιερότητος στην Μουσική.
Στις αρχές του 19ου αιώνος, όταν πρωτοήρθε ο νέος Wagner σε επαφή με την μουσική, η μουσική σύνθεση είχε γίνει αντικείμενο εμποροποιήσεως, περισσότερο εμφανής στην Ιταλία της Bell Canto εποχής στις αρχές του 19ου αιώνα (Ροσίνι, Ντονιτσέτι), όπου ο συνθέτης έφτανε στην εκάστοτε πόλη όπου θα ανέβαινε μία παράσταση, προμηθευόταν το Λιμπρέτο (το κείμενο προς μελοποίηση), το οποίο έπρεπε να μελοποιήσει μέσα σε διάστημα ελαχίστων εβδομάδων, παρέμενε για την πρεμιέρα και για λίγες ακόμα παραστάσεις κι έφευγε για την επόμενη πόλη. Αυτή η προχειρότης οδηγούσε τους συνθέτες σε επαναχρησιμοποίηση ίδιων μελωδιών καθώς και σε κατασκευή ετοίμων μοτίβων για εύκολη, μαζική παραγωγή μελωδιών. Ο συνθέτης σπανίως είχε λόγο στον καθορισμό της πλοκής, ενώ έπρεπε με τη μουσική του να συμφωνήσουν τα μέλη της ορχήστρας ή οι τραγουδιστές οι οποίοι ενδιαφέρονταν για την όσο το δυνατόν καλύτερη δική τους προβολή.
Ως προς την θεματολογία, αυτή περιοριζόταν συνήθως σε ζητήματα ερωτικών τριγώνων και λοιπά ανάλαφρα θέματα.
Ο Wagner, μεγαλωμένος εν μέσω του κινήματος του Ρομαντισμού, εστράφη στην πλούσια λαϊκή παράδοση, τόσο για τα θέματα όσο και για τα νοήματα που θέλησε να αναπαραγάγει. Ως θέματά του είχε πάντοτε μεσαιωνικές φιγούρες βασισμένες είτε σε μύθους είτε και σε πραγματικά πρόσωπα, όπως στην περίπτωση του Ριέντσι. Έγραφε ο ίδιος το λιμπρέτο, γεγονός σπανιότατο στην Όπερα, ενώ ανελάμβανε ο ίδιος την σκηνοθεσία (τὴν οποίαν λεπτομερέστατα περιέγραφε στα λιμπρέτα του, όπως εξαιρετικώς και ασυγκρίτως λεπτομερής κι εκτεταμένη ήταν ἡ καταγραφή της μουσικής εκτελέσεως) όποτε αυτό ήταν δυνατόν – όταν δε μάλιστα οι συνθήκες ευνόησαν, επέβλεψε την ανέγερση θεάτρου κτισμένου ειδικώς για τις παραστάσεις του, ξεκινώντας το 1876 με το ανέβασμα των τεσσάρων έργων του Der Ring des Nibelungen. Στο επίκεντρο δεν ήταν πλέον τα καπρίτσια των καλλιτεχνών αλλά το ίδιο το έργο. Χαρακτηριστικώς για το Ring des Nibelungen η δημιουργία διήρκεσε 26 χρόνια.
Ως πρότυπο εργασίας αλλά και σημείο θαυμασμού είχε το αρχαίο Ελληνικό δράμα. Στόχος του είναι η δημιουργία μιας Νέας Τέχνης, η οποία θα συμπεριλαμβάνει όλες τις υπάρχουσες τέχνες, από την μουσική και την ποίηση έως την ζωγραφική και την γλυπτική. Αυτά συνυφασμένα σε ένα ενιαίο σύνολο το οποίο θα υπερβαίνει τις μυωπικές φιλοδοξίες και τα καπρίτσια των μεμονωμένων ατόμων, προς χάριν της υψίστης πολιτιστικής αναδείξεως και εξυψώσεως μέσα από ένα πολυεπίπεδο και πολυσχιδές Ενιαίο Έργο Τέχνης (Gesamtkunstwerk).
Αποκαλούσε δε τα έργα του Μουσικά Δράματα, κατ᾿ άμεση αναφορά στον τρόπο που το Ελληνικό θέατρο ένωνε όλες τις τέχνες σε ένα πολυδιάστατο έργο, την Τραγωδία, που αποτελούσε την ανώτερη έκφανση του πολιτισμού που τον ανέδειξε.
Η χρήση του μύθου για την ανάδειξη αυτή, ως εργαλείου αλλά και ως μέσου αμέσου επικοινωνίας με την ψυχή του θεατή, ψυχήν η οποία «μιλάει» την γλώσσα του μύθου και τον βιώνει ως ένα επίπεδο αληθείας που υπερβαίνει την καθημερινή εμπειρία και, άρα, δι᾿ αυτού έρχεται πιο κοντά στην ουσία της, είναι ένα θέμα το οποίο απασχολούσε πάντα τους διανοητές. Χαρακτηριστικό είναι το έργο «Η γένεση της τραγωδίας» του Νίτσε, στο οποίο φαίνονται αμέσως οι επιρροές του Βάγκνερ (ο Νίτσε άλλωστε του αφιερώνει το έργο αυτό). Από αυτό το κείμενο φαίνεται η εγγύτης της προσπαθείας του Βάγκνερ με τις φιλοδοξίες της Καμεράτας της Φλωρεντίας, η οποία 4 αιώνες νωρίτερα κατέβαλε ενσυνείδητη προσπάθεια προς αναβίωση του Ελληνικού ιδεώδους, προχωρώντας σε ρηξικέλευθες αλλαγές στην Δυτική Μουσική, δημιουργώντας έτσι μεταξύ άλλων την φόρμα της Όπερας στις αρχές του 16ου αιώνα.
Όπως τότε οι δημιουργοί της Όπερας είχαν ένα μύθο, αυτόν του θανάτου της Ευριδίκης και της κατακτήσεως του Κάτω Κόσμου υπό του Ορφέως με την δύναμη της Μουσικής, ως ένα συμβολικό πρότυπο αλλά και βασικό θέμα στις πρώτες Όπερες, έτσι και ο Wagner επαναφέρει από τις σκονισμένες σελίδες χειρογράφων τους αρχετυπικούς ήρωες της πατρίδος του ως σύμβολα αναγεννήσεως – αλλά και δημιουργίας ενός νέου Ηρωϊκού, Ουρανίου ιδεώδους.
Ο Lohengrin και ο Κύκνος
O Lohengrin σχετίζεται με τον Ιππότη του Κύκνου, μίαν μυστηριώδη ιπποτική μορφή που εμφανίζεται απρόσμενα για την διάσωση μίας πριγκήπισσας, αλλά με την προσθήκη κάποιας απαγορευμένης ερωτήσεως, που αφορά στην αποκάλυψη της καταγωγής του.
Σε διασωθείσες πηγές εμφανίζεται σε διάφορες παραλλαγές. Ήδη σε έργα τροβαδούρων και σταυροφορικά άσματα που ανάγονται στον 12ο αιώνα γίνεται αναφορά στα παιδιά του Ιππότη Κύκνου.
Η διαμόρφωση της γνωστής σήμερα εκδοχής της ιστορίας καθώς και η εμφάνιση του ονόματος, αρχικά με την μορφή Loherangrin, ανάγεται στο ποίημα Parzival, του ποιητού Wolfram von Eschenbach. Το έργο αυτού του ποιητού είναι από τα πλέον διαδεδομένα της Μεσαιωνικής παραδόσεως, απετέλεσε δε πηγή εμπνεύσεως και για άλλες όπερες του Βάγκνερ όπως ο Πάρσιφαλ.
Από την στιγμή της μνημονεύσεως του ονόματος Loherangrin, και έπειτα ως Lohengrin, γίνεται συσχέτιση με τα άσματα του κύκλου του Αρθούρου, όπου ο ιππότης εμφανίζεται ως γιος του Πάρσιφαλ, του γνωστού ήρωος του Αρθουριανού κύκλου.
Αργότερα κατά τον 13ο αιώνα ο ποιητής Nouhuwius συνδέει άρρηκτα τον Βασιλέα Κύκνο, πλέον καλούμενο Lohengrin, με το κύκλο του Αρθούρου και του Γκράαλ – αλλά και με ιστορικά στοιχεία της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας του Γερμανικού Έθνους.
Η σύνδεση μύθων με τον κύκλο του Αρθούρου, όπως και ο ίδιος ο κύκλος του Αρθούρου, σχετίζεται και με την προσπάθεια εκχριστιανισμού διάφορων παγανιστικών παραδόσεων της Ευρώπης, ώστε η θέασή τους να γίνει συμβατή με την χριστιανική κουλτούρα, έστω κι επεκτείνοντάς την κατά ένα, κάπως οργανικό, τρόπο. Με αυτό τον τρόπο μεγάλο μέρος της Ευρωπαϊκής Παραδόσεως μπόρεσε να φτάσει ώς εμάς, έχοντας ενδυθεί το χριστιανικό-ιπποτικό ιδεώδες. Ένα άλλο παράδειγμα αυτού του τύπου αποτελεί το Nibelungenlied. Οι ιστορίες αυτές όμως διετήρησαν εν τούτοις στο έπακρο τα παραδοσιακά ιδεώδη, των οποίων παρέμειναν φορείς.
Ενδιαφέρουσα ως προς αυτό το σημείο έχει η αναφορά του ίδιου του Wagner για την γνωριμία του με αυτό τον μύθο· το απόσπασμα είναι από γράμμα του γραμμένο από την εξορία το 1851, ένα χρόνο μετά την πρεμιέρα του έργου (Mitteilungen an meine Freunde – ήτοι, πληροφορίες προς τους φίλους μου): «Το μεσαιωνικό ποίημα μου προσέφερε τον Lohengrin σε μια θολή μυστικιστική μορφή που μου προκαλούσε δυσπιστία και εκείνη την αποστροφή που νοιώθουμε όταν αντικρύζουμε ξυλόγλυπτους ή ζωγραφισμένους αγίους στους μεγάλους δρόμους και στις εκκλησίες των καθολικών χωρών. Μόνον όταν εξαλείφθηκε μέσα μου η άμεση εντύπωση από εκείνη την ανάγνωση αναδείχθηκε μπροστά μου η μορφή του Lohengrin, με όλο και αυξανόμενη ελκυστικότητα. Και αυτή η θελκτική δύναμη ενισχύθηκε όταν γνώρισα τον μύθο του Lohengrin στις πιο απλές γραμμές του και ταυτόχρονα με την βαθύτερη σημασία του ως πραγματικού ποιήματος του λαού..»
Παράλληλα, ο μύθος του Κύκνου επεβίωσε και στην λαϊκή παράδοση, όπως ανεκάλυψαν οι αδερφοί Grimm, αφού ανάμεσα στις ιστορίες που συνέλεξαν υπήρχαν και σχετικές με τον Κύκνο.
Τον 19ο αιώνα υπό την επίδραση του Ρομαντισμού η αναζήτηση του Μεσαιωνικού Ιπποτικού ιδεώδους επανέφερε στο προσκήνιο πολλά μεσαιωνικά έπη, ανάμεσα στα οποία ο Lohengrin, με το καθαρά μυστηριακό και μυθολογικό ύφος, δεν άφησε καθόλου ασυγκίνητους τους δημιουργούς της περιόδου. Ανατυπώσεις και ερμηνείες των μεσαιωνικών θρύλων, όπως αυτές του φιλοσόφου Joseph Görres, ήσαν διαθέσιμες στον Wagner, o οποίος προγραμμάτισε πως μετά τον Tannhäuser θα έκανε ένα έργο για τον Lohengrin.
Η Οπερα Lohengrin
Κυρίως θέματα
H περίοδος 1845-1848, κατά την οποία γράφτηκε και μελοποιήθηκε ο Lohengrin, συμπίπτει με την κορύφωση της πολιτικής εντάσεως στην Ευρώπη, η οποία εκδηλώθηκε σε μία σειρά επαναστάσεων το 1848. Το 1850 παρουσιάστηκε για πρώτη φορά το έργο Lohengrin στην Βαϊμάρη. Καθώς ο Wagner ήταν εξόριστος λόγω της συμμετοχής του σε ταραχές της περιόδου 1848, την σκηνοθεσία ανέλαβε μετά από παράκληση του εξορίστου συνθέτου ο φίλος του και μέλλων πεθερός του F. Liszt, διαπρεπής μουσικός και ο ίδιος. Θα έπρεπε να περάσουν 11 έτη για να μπορέσει ο συνθέτης να δει το έργο του ν᾿ ανεβαίνει στην Βιέννη.
Ο Wagner θέτει το μοτίβο της απαγορευμένης ερωτήσεως στο επίκεντρο της ιστορίας του, ενώ αντιδιαστέλλει μεταξύ του Γερμανικού παγανισμού, ο οποίος αποτελεί την πηγή του μύθου, και του Χριστιανισμού του γερμανικού Μεσαίωνος, διά μέσου του οποίου έχει διασωθεί η αρχική ιστορία. Ταυτοχρόνως το γήινο αντιδιαστέλλεται προς το θείο-αιώνιο, κάτι που αποτελεί συνέχεια της ίδιας αντιδιαστολής στην προηγούμενη όπερά του, τον Tannhäuser. Επί πλέον τονίζεται η μετριότητης του κόσμου και η ανθρώπινη αδυναμία να αποδεχθεί το ιδανικό της καλοσύνης.
Ο Wagner βλέπει πίσω από το μοτίβο της απαγορευμένης ερωτήσεως μίαν αρχετυπική μυθολογική αφήγηση, η οποία απαντά και σε άλλες μυθολογίες, όπως στην Ελληνική. Στα «γράμματα προς φίλους» (Mitteilungen an meine Freunde) ο συνθέτης εξέθεσε ως εξής τέτοιες σκέψεις του, προτού ακόμη δημιουργηθεί η Όπερα: «Ποιος δεν γνωρίζει τον Δία και την Σεμέλη; Ο Θεός ερωτεύεται μία θνητή γυναίκα και την προσεγγίζει υπό μορφήν ανθρώπου. Η γυναίκα καθώς δεν τον βλέπει στην πραγματική του φύση απαιτεί να της φανερωθεί στην αληθινή του μορφή. Ο Δίας γνώριζε πως θα την κατέστρεφε η θέαση του πραγματικού του εαυτού. Υποφέρει από αυτή την γνώση, καθώς αναγκάζεται να ενδώσει σε αυτή την απαίτηση γνωρίζοντας ότι θα επιφέρει το τέλος του έρωτός τους. Έτσι ο ίδιος θα σφραγίσει την μοίρα του, όταν η θεία μορφή του την καταστρέψει. Δεν είναι ίδιον του ανθρώπου που αναζητά τον Θεό να καταστρέφεται;».
Σημειώνεται πως αυτή η θέαση δεν είναι πάντοτε καταστρεπτική: Στην Ινδική Bhagavat Gita ο Krishna εμφανίζεται τελικά στον Arjuna, κλονίζοντάς τον αρχικώς αλλά επιτρέποντάς του έτσι να επιτύχει την κατανόηση που αναζητούσε.
Πολιτική
Ως προς το πολιτικό υπόβαθρο, το οποίο πάντοτε ενυπάρχει στις Όπερες του Wagner, στην περίπτωση του Lohengrin αυτό είναι μάλλον εμφανές. Από την πρώτη πράξη εμφανίζεται στην σκηνή ο Ερρίκος Α΄ ο Ορνιθοθήρας (Heinrich der Vogler) ο οποίος διετέλεσε Βασιλεύς του πρωίμου γερμανικού κράτους κατά το πρώτο ήμισυ του 10ου αιώνα. Είναι ο πρώτος από την δυναστεία των Οθώνων (Ottonen) της Γερμανικής Αυτοκρατορίας. Είχε παίξει σημαντικό ρόλο τόσο στην διαμόρφωση της κρατικής οντότητος η οποία θα σχηματίσει την Αγία Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία του Γερμανικού Έθνους (Α΄ Ράιχ), όσο και στην υπεράσπισή της. Πράγματι, τόσον οι Σλάβοι όσο και οι Ούγγροι Μαγυάροι είχαν εισβάλει στην Γερμανία. Οι Ούγγροι μάλιστα είχαν διεισδύσει τόσο, ώστε να διαβούν τον Ρήνο και να φθάσουν, περνώντας από την Βαυαρία και την νότια Γερμανία, ως την Αλσατία. Το έτος 933 τους νίκησε στην μάχη του Merseburg, λίγα χρόνια πριν τον θάνατό του.
Η συμβολική χρήση του Βασιλέως αυτού ως συμβόλου του Γερμανικού Έθνους θα συνεχίσει να παίζει ρόλο σε περιοχές όπως η Ανατολική Πρωσία, όπου η όπερα Lohengrin ήταν ιδιαιτέρως δημοφιλής στις αρχές του 20ου αιώνα και συσχετιζόταν με την εθνική αντιπαράθεση με τον Σλάβικο πληθυσμό της περιοχής.
Στην Όπερα ο βασιλέας Heinrich αναζητεί στρατεύματα από όλες τις γερμανικές φυλές της επικράτειας, καθώς το Βασίλειο κινδυνεύει λόγω του πολέμου με τους Ούγγρους. Ο Αυτοκράτορας φθάνει στην Βραβάνδη, όπου και διαδραματίζεται η δράση. Η περιοχή αυτή βρίσκεται σήμερα μεταξύ Βελγίου (Φλάνδρας) και Ολλανδίας, αποτελώντας κατά τον 19ο αιώνα, όπως εξ άλλου τον 10ο, ένα ακριτικό σημείο των Γερμανοφώνων περιοχών.
Για τους γερμανομαθείς το λιμπρέτο του Έργου ανευρίσκεται εδώ http://www.wagneroperas.com/indexlohengrinlibretto.html, ενώ μιαν αγγλική περίληψη μπορείτε να βρείτε εδώ http://www.wagneroperas.com/indexlohengrin.html, παρ᾿ ότι η σκηνοθεσία της εκεί παρατιθεμένης εκτελέσεως του έργου εἶναι προκλητικώς διαστρεβλωτική και ριζικώς ακυρωτική όχι μόνον των λεπτομερών σκηνοθετικών οδηγιών του συνθέτου αλλά και υβριστική του πνεύματός του καθ᾿ ολοκληρίαν, όπως δυστυχώς συχνότατα πλέον συμβαίνει στις μέρες μας.
Σημειωτέον ότι, ακριβώς επειδή ο R. Wagner εδημιούργησε όχι απλώς Όπερες αλλ᾿ Ενιαία Έργα Τέχνης, οι σκηνοθετικές λεπτομέρειες δεν αποτελούν διακοσμητικές επιλογές αλλά μέρη οργανικά και αδιάρρηκτα των έργων του, τα οποία είναι επομένως αδιανόητα χωρίς την ακριβή τους τήρηση, μάλιστα δε χωρίς την ευλαβή στάση του σκηνοθέτου και όλων των συντελεστών της παραστάσεως απέναντι στην ιερότητα και το πνεύμα των αθανάτων αυτών και μοναδικών μεγαλουργημάτων.
Μουσική
Σε μουσικό επίπεδο, σε αυτή την Όπερα γίνεται πραγματικά η μετάβαση στο καθαρά «Βαγκνερικό ύφος», καθώς τα όρια μεταξύ των μουσικών μερών καθίστανται ακόμα πιο δυσδιάκριτα από ό,τι στην προηγούμενη Όπερα, τον Tannhäuser, όπου τα διάφορα μέρη ήταν σε πολλά σημεία ξεκάθαρα διαχωρισμένα. Αυτό είναι ένα ακόμα βήμα προς την δημιουργία συνεχομένης μουσικής, όπου η δράση, η μουσική και η σκηνοθεσία ταυτίζονται αλλά και βοηθούν τον θεατή να βιώσει την ατμόσφαιρα κατανύξεως που προκαλεί το έργο. Πράγματι δε, από όλα τα έργα του Wagner ίσως ο Lohengrin μαζί με τον Parsival παρουσιάζουν την μεγίστη κατανυκτικότητα, αποδίδοντας την ιερότητα που διέπει τον κύκλο του Αρθούρου.
Βασικό εργαλείο του Wagner είναι τα κύρια μουσικά μοτίβα, γερμανιστί Leitmotiv (πληθ. Leitmotive). Κάθε πρόσωπο ή ιδέα έχει ένα κατάλληλο χαρακτηριστικό μουσικό θέμα που την συνοδεύει και, επομένως, αντιπροσωπεύει, είτε όταν αυτό εμφανίζεται επί σκηνής είτε και όταν απουσιάζει από την σκηνή, ώστε δι᾿ αυτού να υπαισίσσεται η εμπλοκή, η παρουσία ή η επίδρασή του στην τρέχουσα περίσταση. Έτσι η μουσική έχει και αφηγηματικό χαρακτήρα, βοηθά στην κατανόηση της ιστορίας αλλά και απευθύνεται στο υποσυνείδητο, καθώς η μουσική, έχοντας στον Wagner κύριο ρόλο στην αφήγηση και όχι απλώς διακοσμητικό χαρακτήρα, προσδίδει ένα βάθος και μίαν εσωτερική διάσταση, ακόμα και όταν ο θεατής δεν έχει επίγνωση των τεχνικών λεπτομερειών. Ο αντίκτυπος παρομοιάζεται με αυτόν της αφηγήσεως ενός μύθου ή της αναμνήσεως ενός ονείρου. Αυτή είναι μία από τις αιτίες για την καταγραφή από κριτικούς μίας «θρησκευτικότητος» στα έργα του Wagner. Αν και η χρήση του Leitmotiv ήταν διαδεδομένη και σε προηγούμενες όπερες του Συνθέτη, στον Lohengrin συμβάλλουν αποφασιστικώς στο να δοθεί μια αυστηρώς συμβολική και ψυχολογική διάσταση στο έργο. Η απουσία παύσεων και ορίων μεταξύ των μουσικών μερών συντελεί σε αυτή την εμβάθυνση, κάτι που θα τελειοποιήσει ο Συνθέτης στα επόμενα έργα του.
Τα βασικά Leitmotive περιλαμβάνουν το θέμα του Graal, το οποίο παρουσιάζεται στο πρελούδιο, όπου το θέμα παρουσιάζεται κατ᾿ επανάληψη από ομάδες βιολιών, οι οποίες φθάνουν τις οκτώ· σημαντικά είναι και τα Leitmotive του Κύκνου, της αμφιβολίας και του ίδιου του Lohengrin. Από τα βασικότερα Leitmotive είναι αυτό της απαγορευμένης ερωτήσεως. Ο τρόπος εμφάνισεώς τους στην παρτιτούρα είναι συχνά πολύπλοκος, με συχνά διάφορα αλληλοδιαπλεκόμενα Leitmotive να ακούγονται το ένα μέσα στο άλλο ή παραμορφωμένα με ποικίλους τρόπους. Επί παραδείγματι, το θέμα του Lohengrin κάνει την εμφάνισή του πριν την εμφάνιση του ήρωος, ενώ η επί σκηνής εμφάνισή του συνοδεύεται ταυτοχρόνως από τα σχόλια της χορωδίας, τα οποία συνοδεύουν τις πολλαπλές εμφανίσεις του θέματος του Graal ολούθε, από διαφορετικά μέλη της ορχήστρας, κάνοντας το Graal να «πλαισιώσει» την όλη σκηνή. Η πρώτη φράση του Lohengrin, ευχαριστώντας τον Κύκνο που τον έφερε στην στεριά, συνοδεύεται από το Leitmotiv της Ιπποσύνης. H χρήση αυτού του θέματος συμπίπτει με την φράση «Mein Lieber Schwan», τονίζοντας έτσι εμμέσως την συνάφεια του Κύκνου με το Ιπποτικό ιδεώδες.
Αυτή η Όπερα αποπνέει μία αίσθηση συγκρατημένης ατμόσφαιρας. Ορχηστρικώς αυτό πραγματοποιείται με την χρήση ξύλινων πνευστών αντί βιολιών σε σκηνές όπως ο διάλογος του Ήρωος με την Έλσα.
Τέλος εις ό,τι αφορά στο πρελούδιο: Οι Όπερες ξεκινούν με ένα εισαγωγικό μουσικό μέρος, το πρελούδιο, συνήθως πριν ανοίξει η σκηνή, στο οποίο παρουσιάζονται τα βασικά μουσικά θέματα της Όπερας. Στον Lohengrin το πρελούδιο φαίνεται συνήθως σε πρώτο άκουσμα σχετικά απλοϊκό, σίγουρα χωρίς την ένταση που υπάρχει στα πρελούδια του Siegfried ή του Rienzi. Αλλά σε αυτό το πρελούδιο ζωντανεύει όλη η Όπερα, παρά την ήρεμη μουσική υφή ενυπάρχει όλη η ένταση της εσωτερικής φλόγας του έργου, σε βαθμό που όλη η υπόλοιπη όπερα να έχει χαρακτηριστεί ως σχόλιο ή αναλυτική επεξήγηση του πρελουδίου, τονίζοντας και κατ᾿ αυτόν τον τρόπο την εκπληκτική αδιάρρηκτη ενότητα του Ενιαίου Έργου Τέχνης (Gesamtkunstwerk). Μπορείτε ν᾿ ακούσετε μιὰν εξαίσια εκτέλεση του Πρελουδίου του Λόενγκριν από την Φιλαρμονική του Βερολίνου υπό την διεύθυνση του μεγάλου ερμηνευτού του Wagner, του ελληνικής καταγωγής Herbert von Karajan εδώ: https://www.youtube.com/watch?v=hYJEIC8vIQ4.
Ο Ριχάρδος Στράους (Richard Strauss) ανέφερε περί του αποκορυφώματος αυτού ακριβώς του Πρελουδίου, που συμπίπτει με την είσοδο και την πραγμάτωση του Ιερού, ότι ἀποτελεί το αποκορύφωμα της Μουσικής μέχρις εκείνης της στιγμής – αλλ᾿ ίσως και μελλοντικώς, ίσως να είναι κυριολεκτικώς ανυπέρβλητο. Ὁ (εχθρικώς έναντι του Εθνικοσοσιαλισμού πολιτευθείς, αυτοεξόριστος μετὰ το 1933 και νυμφευμένος με Εβραία) γνωστός νομπελίστας λογοτέχνης Thomas Mann το χαρακτήρισε ως το αποκορύφωμα του Ρομαντισμού στην Τέχνη εν γένει (βλ. https://www.youtube.com/watch?v=tH5jx-I1Z3o).
Επιρροή
Η αξία του συνθέτου και το μουσικό του μεγαλείο όμως δεν προκύπτουν έπειτα από τις τεχνικές αναλύσεις, ούτε καν από την γνώση της ιστορίας πίσω από τις Όπερές του. Αυτές οι αναλύσεις είναι χρήσιμες, αλλά το βίωμα του Μεγαλείου είναι κατ᾿ ουσίαν άφατο, υπεράνω αναλύσεως και περιγραφής. Οι ίδιες οι τεχνικές ικανότητες του ποιητού είναι ένα μέσο, τις έχει δε αποκτήσει δια μελέτης, αλλά η υποκρυπτομένη και βιουμένη άφατη ουσία του κάθε έργου είναι υπεράνω της τεχνικής αναλύσεως. Επιστρέφοντας στον διάλογο «Ίων» του Πλάτωνος (μετάφραση)[2]: «Είναι ο ποιητής φτερωτός και ιερός, και δεν μπορεί να ποιήσει (δημιουργήσει) αν πρώτα δεν γίνει ένα με το θείο (ἔνθεός γένηται, δηλαδή ἔμπλεως τοῦ θείου) και ο νους και η αναλυτική λογική τον εγκαταλείψει. Γιατί αν η λογική είναι ακόμη κτήμα του, αδύνατο είναι να δημιουργήσει αληθινά.»
Γι᾿ αυτό ο Wagner έχει επηρεάσει και πρόσωπα που έχουν έρθει σε επαφή με την μουσική του άνευ προεργασίας και άνευ μελέτης.
Η επιρροή του Lohengrin συγκεκριμένα υπήρξε σημαντικότατη. Ο ενθουσιώδης θαυμασμός του Βασιλέως της Βαυαρίας Ludwig ΙΙ προς τον Wagner είχε ως αφετηρία το έργο Lohengrin, το οποίο είδε για πρώτη φορά σε ηλικία 15 ετών. Έκτοτε η επιρροή του συνθέτου στον πρίγκηπα και μετέπειτα Βασιλέα ήταν καταλυτική. Στο μέσα από τα έργα του Wagner ιδωμένο ιπποτικό ιδεώδες είναι αφιερωμένο το κάστρο Neuschwanstein, του οποίου οι αίθουσες είναι σχεδιασμένες και κοσμημένες με βάση τα έργα του Συνθέτη. Ο Lohengrin εμφανίζεται τόσο σε επιμέρους εικονογραφήσεις, όπως φαίνεται στην εικόνα, όσο και στο όνομα του κάστρου: Το νέο κάστρο του Κύκνου. Εδώ ο Βασιλεύς βασίστηκε τόσο στην εμφάνιση του τοπωνυμίου στην περιοχή, όσο και σε ένα από τα οικόσημά του, που απεικονίζουν κύκνο.
Κάστρο Νeuschwanstein
H άφιξη του Lohengrin από τοιχογραφία στο Salon του Neuschwanstein
Το πάθος του «Ρομαντικού» Βασιλέως ενέπνευσε με την σειρά της τον Τσαϊκόσφκυ, ο οποίος τον είχε κατά νουν όταν έγραψε το έργο «Η λίμνη των Κύκνων». Η επιρροή δεν σταματάει εδώ.
Γνωστή είναι επίσης η αγάπη του Αδόλφου Χίτλερ για τον Wagner (βλ. σχετικῶς https://www.youtube.com/watch?v=LPafp3nMutk – βεβαίως πρόκειται για εχθρικώς προς τον Ε/Σ διακειμένη, μεροληπτική παρουσίαση). Όπως περιέγραψε ο ίδιος, άνευ προεργασίας άκουσε για πρώτη φορά Wagner κατά την παρουσίαση του Lohengrin στο επαρχιακό θέατρο στο οποίο είχε πρόσβαση, όταν ήταν 12 ετών.
[1] Καὶ ὁρῶ, ὦ Ἴων, καὶ ἔρχομαί γέ σοι ἀποφανούμενος ὅ μοι δοκεῖ τοῦτο εἶναι. [533d] ἔστι γὰρ τοῦτο τέχνη μὲν οὐκ ὂν παρὰ σοὶ περὶ Ὁμήρου εὖ λέγειν, ὃ νυνδὴ ἔλεγον, θεία δὲ δύναμις ἥ σε κινεῖ, ὥσπερ ἐν τῇ λίθῳ ἣν Εὐριπίδης μὲν Μαγνῆτιν ὠνόμασεν, οἱ δὲ πολλοὶ Ἡρακλείαν. καὶ γὰρ αὕτη ἡ λίθος οὐ μόνον αὐτοὺς τοὺς δακτυλίους ἄγει τοὺς σιδηροῦς, ἀλλὰ καὶ δύναμιν ἐντίθησι τοῖς δακτυλίοις ὥστ᾽ αὖ δύνασθαι ταὐτὸν τοῦτο ποιεῖν ὅπερ ἡ λίθος, [533e] ἄλλους ἄγειν δακτυλίους, ὥστ᾽ ἐνίοτε ὁρμαθὸς μακρὸς πάνυ σιδηρίων καὶ δακτυλίων ἐξ ἀλλήλων ἤρτηται· πᾶσι δὲ τούτοις ἐξ ἐκείνης τῆς λίθου ἡ δύναμις ἀνήρτηται. οὕτω δὲ καὶ ἡ Μοῦσα ἐνθέους μὲν ποιεῖ αὐτή, διὰ δὲ τῶν ἐνθέων τούτων ἄλλων ἐνθουσιαζόντων ὁρμαθὸς ἐξαρτᾶται. πάντες γὰρ οἵ τε τῶν ἐπῶν ποιηταὶ οἱ ἀγαθοὶ οὐκ ἐκ τέχνης ἀλλ᾽ ἔνθεοι ὄντες καὶ κατεχόμενοι πάντα ταῦτα τὰ καλὰ λέγουσι ποιήματα.[534a]
[2] [534b]…..ποιητής ἐστιν καὶ πτηνὸν καὶ ἱερόν, καὶ οὐ πρότερον οἷός τε ποιεῖν πρὶν ἂν ἔνθεός τε γένηται καὶ ἔκφρων καὶ ὁ νοῦς μηκέτι ἐν αὐτῷ ἐνῇ· ἕως δ᾽ ἂν τουτὶ ἔχῃ τὸ κτῆμα, ἀδύνατος πᾶς ποιεῖν ἄνθρωπός ἐστιν.
