O στόχος της εξωτερικά επιβαλλόμενης ενοχής πάνω σε ομάδες ατόμων είναι η αλλαγή της συμπεριφοράς των μελών της ομάδας ωθώντας τα να ερμηνεύσουν ως κακές συγκεκριμένες πράξεις τους, ακολούθως να αποκτήσουν ενοχές για αυτές, και εν τέλει να περιέλθουν σε μια παθητική, απολογητική κατάσταση όπου πλέον είναι ικανά να πράξουν ό,τι τους ζητηθεί, προκειμένου να επανακτήσουν την αποδοχή που απώλεσαν μέσω των πράξεων τους. Χαρακτηριστική περίπτωση εξωτερικά επιβαλλόμενης ενοχής αποτελεί το πρωτογενές δόγμα του ιουδαιοχριστιανισμού, σύμφωνα με το οποίο όλοι οι άνθρωποι είναι εκ γενετής ένοχοι, καθώς κληρονομούν το προπατορικό αμάρτημα. Η ιδιαιτερότητα στην συγκεκριμένη περίπτωση, που ανατρέπει κάθε φυσικό ορισμό της ενοχής, είναι ότι η ενοχή δεν συνιστά αποτέλεσμα κάποιας πράξης αλλά δημιουργείται “μέσω συσχέτισης”. Ένας άνθρωπος είναι ένοχος επειδή είναι άνθρωπος. Βεβαίως, όσο αβίαστα επιβάλλει την καθολική ενοχοποίηση η συγκεκριμένη θρησκεία, τόσο εύκολα προσφέρει και την άφεση και απενοχοποίηση, καθώς το μόνο που απαιτείται για την άρση των λαθών και των ενοχών είναι ο ασπασμός της θρησκείας, η υποταγή στο ιερατείο της και μια ιερατική επίκληση για συγχώρεση και άφεση αμαρτιών. Αυτό αποτελεί μια πλήρη αντιστροφή της φυσικής διαδικασίας δημιουργίας και άρσης των ενοχών που απαντάται στους Άριους πολιτισμούς, όπου το άτομο είναι υπεύθυνο για τις πράξεις του και η διαδικασία απενοχοποίησης είναι ένας δύσβατος δρόμος που απαιτεί, πολύ συχνά, αιματηρές θυσίες. Κατά τρόπο πανομοιότυπο με το προπατορικό αμάρτημα, ακολουθώντας τον παραλογισμό της ενοχής μέσω συσχέτισης, όλοι οι Γερμανοί ήταν και είναι ένοχοι για το “Ολοκαύτωμα” και όλοι οι λευκοί ήταν, είναι, και θα είναι ένοχοι για το “ρατσιστικό” παρελθόν, παρόν, και μέλλον τους. Βεβαίως η πράξη πάνω στην οποία θεμελιώθηκε το οικοδόμημα των ενοχών του ιουδαιοχριστιανισμού είναι απλώς ένα κομμάτι της Εβραϊκής μυθολογίας.
Τι άλλο ακόμη ανήκει στην Εβραϊκή μυθολογία, παλαιά και νέα, άραγε;
Η καλλιέργεια και η μεταβίβαση των ενοχών, που ξεκινάει με την κυριαρχία του χριστιανισμού στην Ευρώπη και συνεχίζεται στις ημέρες μας με μια γιγαντιαίας κλίμακας προπαγανδιστική εκστρατεία, βρίσκεται στον πυρήνα της τραγικά παθητικής και μοιρολατρικής στάσης των Ευρωπαίων απέναντι στον ολοκληρωτικό και πολυμορφικό πόλεμο που έχει εξαπολυθεί εναντίον τους, με προφανή πλέον στόχο την καθολική βιολογική τους εξόντωση. Εξέχουσα θέση ανάμεσα στα όπλα του συστήματος για τη χειραγώγηση των μαζών και την ανάπτυξη ενοχών κατέχει η 7η Τέχνη, η τέχνη του κινηματογράφου. Κατά το δεύτερο ήμισυ του 20ού αιώνος, και ακόμα περισσότερο κατά την διάρκεια των τελευταίων δεκαετιών, ο κινηματογράφος έχει χρησιμοποιηθεί κατά κόρον προς εμφύτευση και καλλιέργεια ενοχών στα μυαλά των Ευρωπαίων και των απανταχού λευκών. Οι ενοχές αυτές έχουν να 
κάνουν είτε με το “Ολοκαύτωμα” είτε με το “ρατσιστικό” αποικιοκρατικό παρελθόν της Ευρώπης, αλλά και με το “ρατσιστικό” της παρόν. Ειδικά τα τελευταία χρόνια, κατά τα οποία έχει εξαπολυθεί ο άνευ προηγουμένου μαζικός εποικισμός της Ευρώπης από αφροασιατικές μάζες, παρατηρείται μια ραγδαία αύξηση των κινηματογραφικών ταινιών που πραγματεύονται τον “ρατσισμό των λευκών”, είτε προερχόμενες από την, υπό τον πλήρη έλεγχο του σιωνισμού, βιομηχανία θεάματος των Η.Π.Α., είτε από την, υπό την αυστηρή ποδηγέτηση του πολιτιστικού μαρξισμού, ευρωπαϊκή “ανεξάρτητη” παραγωγή. Πολύ ενδιαφέρον όμως είναι το μέρος της συγκεκριμένης εκστρατείας που προηγήθηκε της εκρηκτικής φάσεως του εξαπολυθέντος εποικισμού!
Μια από τις εξέχουσες μορφές του ευρωπαϊκού κινηματογράφου είναι ο Αυστριακός Michael Haneke (Μίκαελ Χάνεκε), οι ταινίες του οποίου πραγματεύονται, σχεδόν αποκλειστικά, διάφορες εκφάνσεις της παρακμής και σήψης του δυτικού πολιτισμού, όπως την αυτοκαταστροφή (Der siebente Kontinent – Η έβδομη Ήπειρος), την ωμή και αψυχολόγητη βία (Funny Games – Παράξενα Παιχνίδια), την σεξουαλική διαστροφή (La Pianiste – Η Δασκάλα του Πιάνου), και την διαδικασία γέννησης των ενοχών (Caché – Κρυμμένος). Αν και ο ίδιος ο Χάνεκε έχει κρατήσει αποστάσεις από συγκεκριμένους ιδεολογικούς/πολιτικούς χώρους, είναι γεγονός ότι το πανευρωπαϊκό μαρξιστικό κατεστημένο του χώρου της τέχνης τον έχει εντάξει ανερυθρίαστα στο τάγμα των στρατευμένων αριστερών καλλιτεχνών. Ειδικά ο “Κρυμμένος”, αλλά και η “Λευκή Κορδέλα”, στην οποία θα επανέλθουμε αργότερα, θεωρούνται κορυφαία δείγματα καταδίκης του “ρατσισμού”, στην πρώτη περίπτωση, και του “φασισμού/ναζισμού” στη δεύτερη. Σύμφωνα με τον Χάνεκε, “οι κινηματογραφικές ταινίες θα πρέπει να προσφέρουν στους θεατές χώρο για φαντασία και ενδοσκόπηση. Ταινίες που περιέχουν υπερβολικά πολλές λεπτομέρειες και ξεκάθαρα μηνύματα χρησιμοποιούνται απλά για αλόγιστη κατανάλωση από το κοινό. Οι ταινίες μου αποτελούν δηλώσεις πολέμου ενάντια στον Αμερικανικό κινηματογράφο της αμεσότητας και της πλήρους αποδυνάμωσης του θεατή. Είναι μια έκκληση για έναν κινηματογράφο επίμονων ερωτήσεων αντί για κινηματογράφο ψευδών γρήγορων απαντήσεων, για επεξηγηματική απόσταση αντί για εκβιαστική αμεσότητα, για πρόκληση και διάλογο αντί για κατανάλωση και συναίνεση.”
Στο παρόν άρθρο θα μας απασχολήσει το αινιγματικό, βαθιά αλληγορικό, αριστούργημα “Κρυμμένος”, μια ταινία που προβλήθηκε στις κινηματογραφικές αίθουσες το 2005 αλλά ειδικά στις ημέρες μας είναι ιδιαίτερα επίκαιρη. Πολλά ερωτήματα σχετικά με την ταινία αυτή παραμένουν ανοικτά καθώς ο δημιουργός της, πιστός στο όραμα του, εσκεμμένα αρνείται να ακολουθήσει τον εύκολο δρόμο της άμεσης επεξήγησης, και ως εκ τούτου η ταινία αυτή, όπως και οι περισσότερες του Χάνεκε, δεν προβάλει ξεκάθαρα μηνύματα, επιτρέπει πολλές διαφορετικές αναγνώσεις, χρήζει πολλαπλών και αντιφατικών ερμηνειών. Δυστυχώς, η δικτατορία της πολιτικής ορθότητας έχει επιτρέψει τη δημοσίευση μόνο ερμηνειών που ακολουθούν την πεπατημένη του “αντιρατσισμού”, της καταδίκης της “καταπίεσης των μειονοτήτων” και της ενοχής των Ευρωπαίων. Ενδεικτικά παραθέτουμε το εξής απόσπασμα από την κριτική του, προφανώς αριστερών καταβολών, Political Film Society. “The point of the film is to demonstrate that arrogant French have collectively orphaned many poor Algerians and others from their former colonies, who live with so much discrimination in contemporary France that there should be no surprise about the riots of November 2005.” Δηλαδή: “Ο στόχος της ταινίας είναι να δείξει ότι οι υπερόπτες Γάλλοι έχουν συλλογικά καταστήσει ορφανούς πολλούς φτωχούς Αλγερινούς και άλλους από τις πρώην αποικίες τους, οι οποίοι ζουν με τόσο μεγάλες διακρίσεις στην τωρινή Γαλλία, ώστε δεν πρέπει να προκαλούν έκπληξη οι ταραχές του Νοεμβρίου του 2005.”. Οι “ταραχές του 2005” αποτελούν αναφορά στα εκτεταμένα επεισόδια βίας και βανδαλισμών που προκάλεσαν συμμορίες βορειοαφρικανών και υποσαχάριων αφρικανών δεύτερης και τρίτης γενιάς στο Παρίσι, αλλά και σε άλλες Γαλλικές πόλεις. Προσπερνώντας την εμφανέστατα επιδερμική και κατά βάση χυδαία ερμηνεία της ταινίας που υποβιβάζει τον δημιουργό της σε έναν ανόητο φτηνό προπαγανδιστή του χειρίστου είδους, πρέπει να δοθεί ιδιαίτερη έμφαση στη χρήση της λέξης “collectively” (συλλογικά) καθώς επιδεικνύει ξεκάθαρα την αγωνία των εχθρών της Ευρώπης για την απόδοση ενοχών καθολικά σε όλους τους Ευρωπαίους.
Ο “Κρυμμένος” είναι μια περίπλοκη πολυ-επίπεδη ταινία που, αν και αγγίζει πολλά σημαντικά θέματα, όπως την παρακμή της αστικής τάξης, την σχέση πραγματικότητας και φαντασίας, την δύναμη της εικόνας, την εισβολή στην ιδιωτικότητα, ακόμα και την ισλαμιστική τρομοκρατία, συνιστά κατά βάση μια λεπτομερή μελέτη της διαδικασίας γέννησης, καλλιέργειας και μεταβίβασης ενοχών, και συγκεκριμένα των ενοχών των λευκών σχετικά με το “ρατσιστικό” τους παρελθόν και παρόν. Το ερώτημα είναι πως ερμηνεύεται αυτή η μελέτη. Μήπως υπάρχουν κρυμμένα μηνύματα στον “Κρυμμένο”; Θα επιχειρήσουμε να απαντήσουμε σε αυτό το ερώτημα προτείνοντας μια μη τετριμμένη ανάγνωση της ταινίας, απαλλαγμένη από τα δεσμά της πολιτικής ορθότητας του πολιτιστικού μαρξισμού.
Εισαγωγή: Η αστική παρακμή
Ο Georges Laurent είναι ο επιτυχημένος παρουσιαστής ενός Γαλλικού τηλεοπτικού προγράμματος σχετικά με τις τέχνες και ειδικά την λογοτεχνία, ο οποίος ζει στο Παρίσι με την σύζυγό του Anne, εκδότρια βιβλίων, και το δωδεκάχρονο, μοναδικό τους τέκνο, τον Pierrot. Η, φαινομενικά μόνο, ευτυχισμένη οικογένεια αποτυπώνει το σύγχρονο οικογενειακό μοντέλο που έχει επικρατήσει σταδιακά στις δυτικές κοινωνίες με την πάροδο των τελευταίων δεκαετιών. Ο 12χρονος γιος της οικογένειας φαίνεται ιδιαίτερα μπερδεμένος και προβληματισμένος καθώς εισπράττει την αδιαφορία των γονέων, και ειδικά της μητέρας, η οποία είναι απασχολημένη με την καριέρα της κατά τα φεμινιστικά πρότυπα αλλά και με μια πιθανολογούμενη εξωσυζυγική σχέση. Η τεκνοποίηση μέσα στα πλαίσια αυτού του μοντέλου δεν καθιστά πλέον την απολύτως φυσική διαδικασία διαιώνισης και βελτίωσης της φυλής, αλλά απλά αποτελεί ένα ακόμα κομμάτι του πάζλ της “κοινωνικής επιτυχίας” όπως αυτή έχει οριοθετηθεί στις καπιταλιστικές κοινωνίες. Συνεπώς, ένα μόνο παιδί είναι αρκετό για να προσφέρει στους γονείς την εμπειρία της πατρότητας και της μητρότητας στο πλαίσιο της “συλλογής εμπειριών”, στην οποίαν έχει εκπέσει η ζωή του σύγχρονου Ευρωπαίου.
Η ταινία ξεκινάει με ένα στατικό πλάνο της οικίας του George που, όπως γίνεται σύντομα κατανοητό, αποτελεί μαγνητοσκοπημένο υλικό που έχει αποσταλεί στην οικογένεια υπό μορφήν βιντεοκασέτας από κάποιον αόρατο εξωτερικό παρατηρητή, ο οποίος δεν μας αποκαλύπτεται ποτέ. Η φαινομενική ευτυχία της οικογένειας διαταράσσεται σταδιακά, καθώς η βιντεοκασέτα αυτή αποτελεί μόνο την πρώτη σε μιαν ακολουθία με διαρκώς και πιο ανησυχητικό και απειλητικό περιεχόμενο.
Η γέννηση των ενοχών
Οι βιντεοκασέτες δρουν καταλυτικά για να ανακληθούν (;) από το μυαλό του Georges αναμνήσεις (;) τραυματικών γεγονότων (;) της παιδικής του ηλικίας, που σχετίζονται με την συμπεριφορά του απέναντι σε έναν μικρό Αλγερινό. Τα ερωτηματικά έχουν προστεθεί γιατί, με πραγματικά καταπληκτική μαεστρία εκ μέρους του δημιουργού, ποτέ δεν γίνεται σαφές το κατά πόσο οι σκέψεις και οι ενοχές που αυτές γεννούν βασίζονται σε πραγματικά γεγονότα που βρισκόταν θαμμένα στην μνήμη του Georges ή μήπως απλώς πρόκειται για μαγνητοσκοπημένο υλικό που έχει αποσταλεί στον Georges στα πλαίσια μιας εκστρατείας εκφοβισμού και χειραγώγησής του. Χαρακτηριστικό παράδειγμα, που θα μπορούσε να δείχνει προς την δεύτερη εκδοχή, αποτελεί η εικόνα πτωμάτων Αράβων που επιπλέουν στον Σηκουάνα. Πως είναι δυνατόν να βρίσκεται η εικόνα αυτή αποτυπωμένη στη μνήμη του Georges, όταν προφανώς αναφέρεται σε κάτι που δεν συνέβη ποτέ και, άρα, στο οποίο δεν θα μπορούσε να ήταν παρών ο Georges; Μήπως η εικόνα αυτή περιέχεται στο οπτικοακουστικό υλικό που έχει αποσταλεί στον Georges;
βιντεοκασέτα οδηγεί τον Georges στο διαμέρισμα του Majid, ενός Αλγερινού τον οποίο οι γονείς του Georges σκόπευαν να υιοθετήσουν στο παρελθόν λόγω των ενοχών που, αδικαιολόγητα, αισθανόταν για τον θάνατο των γονέων του σε συγκρούσεις Αλγερινών με την αστυνομία το 1961. Βλέπουμε λοιπόν ότι η απαρχή της μαζικής εμφύτευσης ενοχών στους Ευρωπαίους εντοπίζεται στις δεκαετίες που ακολούθησαν το τέλος του Β΄ Π.Π.. Αν και ο Majid αρνείται οποιαδήποτε ανάμιξη, η συνάντηση πυροδοτεί μια έξαρση ενοχών στο μυαλό του George για ακαθόριστες ακόμα αιτίες, που έχουν τις ρίζες τους σε απροσδιόριστες πιθανές του πράξεις κατά την παιδική του ηλικία. Ένα παιχνίδι ανάμεσα στην φαντασία και την πραγματικότητα, στις αληθινές και στις ψεύτικες αναμνήσεις ξεδιπλώνεται, καθώς μια σειρά από θολές εικόνες από το παρελθόν κατατρύχουν τον Georges. Στις εικόνες αυτές, που συχνά παρουσιάζονται στα όνειρα του Georges, βλέπουμε τον νεαρό Majid να φτύνει αίμα (αναφορά σε πιθανή φυματίωση), να αποκεφαλίζει έναν κόκορα, και να συμπεριφέρεται απειλητικά προς τον μικρό Georges. Περίτεχνα κι εσκεμμένα, ο Χάνεκε δεν αποσαφηνίζει εάν πρόκειται για αληθινές αναμνήσεις, ή για υλικό που περιέχεται στις βιντεοκασέτες. Η ίδια ασάφεια και αβεβαιότητα καλύπτει και την ταυτότητα του αόρατου αποστολέα των βιντεοκασετών. Σύμφωνα με την ομιχλώδη φροϋδική (δηλ. ιουδαϊκή, και σίγουρα αντιεπιστημονική) ερμηνεία την οποίαν ακολουθεί η πλειονότητα των αναλύσεων της ταινίας από τους “κριτικούς”, ο αποστολέας είναι η ίδια η συνείδηση του Georges, η οποία υπό το βάρος των ενοχών για τις “φρικτές” πράξεις του παρελθόντος αναδύει τις θαμμένες αναμνήσεις της παιδικής ηλικίας από το υποσυνείδητο, ώστε να μπορεί μέσω της αποδοχής της ενοχής να επιτευχθεί η κάθαρση. Ο συμβολισμός, σύμφωνα πάντα με τη νομεκλατούρα των “κριτικών”, είναι προφανής: Ο Georges αντιπροσωπεύει τον υπερόπτη προνομιούχο Γάλλο, και γενικότερα τον λευκό, της αστικής τάξης, ο οποίος ζει την άνετη και ήρεμη ζωή του, έχοντας όμως κρυμμένα στο υποσυνείδητό του τρομακτικά ένοχα μυστικά σχετικά με το αποικιοκρατικό “ρατσιστικό” του παρελθόν. Όμως η ερμηνεία αυτή πάσχει από σημαντικά λογικά κενά, ο εντοπισμός των οποίων αποτελεί το κλειδί για την κατανόηση της ταινίας.
Το πρώτο έχει να κάνει με τις ίδιες τις υποτιθέμενα φρικτές πράξεις του Georges. Όπως αφήνεται να εννοηθεί αργότερα, πάλι μέσω αναμνήσεων που ίσως είναι πραγματικές, ίσως εμφυτευμένες, η πράξη για την οποία φορτώνεται με ενοχές ο Georges κάθε άλλο παρά ένοχη είναι, εάν βέβαια εξεταστεί υπό το πρίσμα της λογικής χωρίς τις δογματικές προκαταλήψεις και τους αρρωστημένους υστερικούς ψευδοσυναισθηματισμούς του πολιτιστικού μαρξισμού. Συγκεκριμένα, αργότερα στην ταινία, σε όνειρο του Georges (που και αυτό ίσως είναι μαγνητοσκοπημένο) βλέπουμε έναν άνδρα και μια γυναίκα να απομακρύνουν τον νεαρό Άραβα από την πατρική οικία του Georges, προφανώς μετά από καταγγελία του στους γονείς του σχετικά με την βίαιη και απειλητική συμπεριφορά του Άραβα. Η φυσική, ενστικτώδης αντίδραση ενός εξάχρονου τρομαγμένου παιδιού, που πάντα είναι να προστρέξει στους γονείς του, διαστρεβλώνεται, μολύνεται, δαιμονοποιείται και μετατρέπεται σε εργαλείο καλλιέργειας ενοχών, καθώς οι κανόνες, που πλέον σε πολλές περιπτώσεις αποτελούν και εν ισχύι νόμους των ευρωπαϊκών κρατών, απαγορεύουν την αντίδραση απέναντι στην χυδαία, προκλητική, βίαιη, και παραβατική συμπεριφορά οποιουδήποτε τυγχάνει να μη είναι λευκός. Ας σημειωθεί ότι οι γονείς του Georges, δηλαδή οι Ευρωπαίοι των παλαιότερων γενεών, δεν δίστασαν να πράξουν το αυτονόητο και να απομακρύνουν τον επιθετικό νεαρό Άραβα, συνειδητοποιώντας την απειλή που αυτός συνιστούσε προς το παιδί τους (δηλαδή προς τις νεώτερες γενεές), παρακάμπτοντας τις δικές τους ανόητες ενοχές και τους όποιους φθηνούς συναισθηματισμούς σχετικά με την οικογενειακή κατάσταση του Άραβα. Δυστυχώς αυτό είναι κάτι που οι τωρινές γενεές δεν έχουν το σθένος καν να διανοηθούν να πράξουν, αν και βρίσκονται αντιμέτωπες με πολύ μεγαλύτερες απειλές προς τα παιδιά τους, τους ίδιους, τα έθνη τους και όλη τους την φυλή.
Το δεύτερο κενό στη θεωρία του υποσυνειδήτου που προβάλλεται από την μάζα των “κριτικών” έχει να κάνει με την χρονική περίοδο όπου τοποθετούνται τα συμβάντα του παρελθόντος. Ο δημιουργός περίτεχνα επιλέγει να τοποθετήσει χρονολογικά το επίμαχο συμβάν στην περίοδο που ο “θύτης” βρισκόταν στην ηλικία των πέντε με έξι ετών. Αυτή η επιλογή ηλικίας εγείρει δύο ερωτήματα μείζονος σημασίας:
-
Κατά πόσο μπορεί να θεωρηθεί ένα πεντάχρονο ή εξάχρονο παιδί υπεύθυνο για τις πράξεις του; Μπορεί ένα εξάχρονο παιδί να κατανοήσει τις μακροχρόνιες συνέπειες των πράξεών του; Οι όποιες δράσεις ή αντιδράσεις ενός παιδιού αυτής της ηλικίας είναι προϊόντα λογικής επεξεργασίας των καταστάσεων ή απλά βασίζονται στα ένστικτά του;
Το δεύτερο ερώτημα είναι ακόμα πιο σημαντικό, και ουσιαστικά συμπυκνώνει το κεντρικό νόημα της ταινίας:
-
Είναι 100% αληθινές οι αναμνήσεις που πιστεύουμε ότι έχουμε, αν έχουμε, από την ηλικία των έξι ετών; Στην περίπτωση που υπάρχουν τέτοιες αναμνήσεις, μπορούν ποτέ να θεωρηθεί βέβαιο πως ανταποκρίνονται με ακρίβεια στην πραγματικότητα; Μπορούν ποτέ να είναι τίποτα πιο περίπλοκο από φευγαλέα, απροσδιόριστα περιγράμματα προσώπων, αντικειμένων, δωματίων; Μήπως οι αναμνήσεις που πιστεύουμε ότι έχουμε από τις ηλικίες αυτές είναι συχνά κατασκευασμένες με βάση διηγήσεις ατόμων του περιβάλλοντός μας, ή ακόμα και φωτογραφίες (εικόνες) που έχουμε εκ των υστέρων ως ενήλικοι μελετήσει, παρά αποτυπώσεις πραγματικών γεγονότων; Μήπως το εξωτερικό περιβάλλον, άμεσο ή έμμεσο, είναι κυρίως υπεύθυνο για την εμφύτευση ή την ανακατασκευή “αναμνήσεων” από τις προσχολικές ηλικίες; Είναι εφικτό να εμφυτευθούν ψεύτικες αναμνήσεις, ή να διαστρεβλωθούν οι λιγοστές πραγματικές που ίσως υπάρχουν, μέσω μιας στοχευμένης εκστρατείας πλύσης εγκεφάλου;
Και φυσικά το ερώτημα που εγείρεται είναι το εξής: Ποιος μπορεί να είναι ο αόρατος εχθρός, που έχει τη δύναμη να εισβάλει στις συνειδήσεις των μαζών, χρησιμοποιώντας ως πολιορκητικό κριό την παντοδύναμη εικόνα (τηλεόραση, κινηματογράφο), να εμφυτεύει, να καλλιεργεί και εν τέλει να επιβάλλει ιδέες, απόψεις, θεωρίες, να διαστρεβλώνει το παρελθόν και να παρερμηνεύει το παρόν, δημιουργώντας, κατά βάσιν αδικαιολόγητες, ενοχές;
Η ισλαμιστική τρομοκρατία
Μετά από πρόσκληση του Majid ο Georges επισκέπτεται το διαμέρισμα του Majid όπου αυτός, αφού πρώτα επαναλάβει ότι δεν έχει καμία σχέση με την παρακολούθηση της οικίας του Georges και με τις βιντεοκασέτες, του λέει ότι τον κάλεσε για να είναι παρών σε αυτό που θα επακολουθήσει. Με μια ξαφνική κίνηση ο Majid αυτοκτονεί κόβοντας με λεπίδα τον λαιμό του. Ο Majid λοιπόν, έχοντας ως στόχο να πλήξει τον Georges με οποιονδήποτε τρόπο, θυσιάζει χωρίς δεύτερη σκέψη την ίδια του την ζωή, σε μια εσκεμμένα αιφνιδιαστική και σοκαριστική σκηνή που κάλλιστα μπορεί να θεωρηθεί ότι προφητεύει την έκρηξη της ισλαμιστικής τρομοκρατίας στην Ευρώπη. Δεν είναι τυχαίο ότι οι επιθέσεις αυτοκτονίας αποτελούν ένα από τα ισχυρότερα όπλα στα χέρια των ψυχοπαθών του Ισλάμ και των επίσης ψυχοπαθών υποκινητών τους, μέσω του δέους και του τρόμου που προκαλούν. Έχουμε λοιπόν την κορύφωση της πολυμορφικής επίθεσης που δέχεται ο Ευρωπαίος, καθώς μετά την χειραγώγηση μέσω της εικόνας (πρβλ. προπαγάνδα μέσω των ΜΜΕ και του κινηματογράφου), η οποία σταδιακά εξελίχθηκε σε εκφοβισμό (πρβλ. διαπόμπευση αντιφρονούντων, “αντιρατσιστικούς” νόμους και πολλά άλλα), σειρά παίρνει η πιο απτή και άμεση απειλή της τρομοκρατικής βίας.
Η καλλιέργεια των ενοχών
Ο γιός του Majid επισκέπτεται το τηλεοπτικό στούντιο και βρίσκει τον Georges, ο οποίος αρνείται ότι ευθύνεται για την δυστυχία και τον θάνατο του Majid. Από την άλλη ο γιός του Majid αρνείται ότι έχει οποιαδήποτε σχέση με τις κασέτες, λέγοντας ότι το μόνο που θέλει να μάθει είναι πως αισθάνεται ο Georges ως υπεύθυνος για την δυστυχία και τον θάνατο του πατέρα του, χωρίς να τεκμηριώνει ή να αναφέρει λεπτομέρειες σχετικά με αυτές τις κατηγορίες. Με καθυστέρηση αρκετών δεκαετιών λοιπόν, ο Georges γίνεται ευθέως αποδέκτης κατηγοριών σχετικά τις επιπτώσεις μιας πράξης που δεν είναι διόλου σίγουρο αν έγινε, αλλά ακόμα και αν έγινε, ήταν σαφέστατα αιτιολογημένη και, εν πάση περιπτώσει, έγινε από ένα πεντάχρονο παιδί. Έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον να εξετάσουμε τι ακριβώς είναι αυτό για το οποίο κατηγορείται από τον νεαρό Αλγερινό ο Georges, και συγκεκριμένα τον τρόπο με τον οποίο πιστεύει ότι προκλήθηκε η δυστυχία του πατέρα του. Το αποτέλεσμα της πράξης του Georges ήταν η εκδίωξη του Majid από την οικία των γονέων του, και συνεπώς η στέρηση των υλικών αγαθών και του άνετου τρόπου ζωής που, χωρίς κανέναν ιδιαίτερο λόγο, θα είχαν κατά πάσα πιθανότατα προσφερθεί στον Majid. Επίσης, ο Georges κατηγορείται για έναν θάνατο στον οποίο δεν είχε ανάμιξη, μια και προήλθε ξεκάθαρα από συνειδητή απόφαση του αυτόχειρα Majid.
Έχει ενδιαφέρον επίσης να εξετάσουμε σε συμβολικό επίπεδο, στα πλαίσια της προπαγάνδας του συστήματος, τις κατηγορίες που εξαπέλυσε ο νεαρός Αλγερινός, τόσο από την πλευρά του κατηγορούμενου όσο και από την πλευρά του κατηγόρου. Ας δούμε την πλευρά του κατηγορούμενου, δηλαδή του λευκού, πρώτα. Τι μας θυμίζουν οι συγκεκριμένες κατηγορίες σχετικά με τα αίτια της δυστυχίας και του θανάτου των τριτοκοσμικών μαζών; Μήπως ερωτήματα όπως τα εξής; Πως αισθάνεσαι Λευκέ Άνδρα ως υπεύθυνος για πράξεις προηγουμένων αιώνων (βλ. τα λεγόμενα “αποικιοκρατικά εγκλήματα”), που δεν είναι καθόλου σίγουρο πως έγιναν, και εάν έγιναν, ήταν κατά πάσα πιθανότατα αιτιολογημένες, και εν πάση περιπτώσει, δεν είναι δυνατό να κληροδοτούνται συλλογικά δια μέσω των αιώνων μέσω φυλετικής συσχέτισης; Πως αισθάνεσαι Λευκέ Άνδρα για την δυστυχία και τους θανάτους των παιδιών στην Αφρική, πράγματα για τα οποία το αποικιοκρατικό σου παρελθόν και o εν γένει ρατσισμός σου υποτίθεται πάλι πως ευθύνονται; Μια και δεν μπορείς να αλλάξεις το παρελθόν, πως αλλιώς μπορείς να εξιλεωθείς και να ανακτήσεις την αποδοχή, παρά με το να υποδεχθείς αδιαμαρτύρητα την πλημμυρίδα αφροασιατών που έχει κατακλύσει την χώρα σου και να τους προσφέρεις τα υλικά αγαθά και τον άνετο τρόπο ζωής που εσύ τους έχεις στερήσει;
Ας δούμε τώρα την πλευρά του κατηγόρου, καθώς το κατασκευασμένο αφήγημα σχετικά με τις ευθύνες των λευκών για την δυστυχία των αφροασιατών έχει και άλλη όψη που μερικές φορές αγνοούμε ή υποβαθμίζουμε. Συγκεκριμένα, την διαρκώς αυξανόμενης έντασης προπαγανδιστική εκστρατεία του συστήματος με αιχμή του δόρατος τις διαβόητες Μ.Κ.Ο., αποδέκτες τις εξαθλιωμένες ανθρωποθάλασσες ασιατών και αφρικανών και στόχο την μαζική επιστράτευση τριτοκοσμικών στον πόλεμο εναντίον της Ευρώπης. Το βασικό μήνυμα που εκπέμπεται απευθυνόμενο στα πρωτόγονα ένστικτα των ασιατών και των αφρικανών εναποθέτει τις ευθύνες για την εξαθλίωσή τους στον λευκό και τους παρακινεί να διεκδικήσουν, με θράσος και βία, τα υλικά αγαθά που εξ αιτίας του λευκού δεν έχουν γευθεί, μετακινούμενοι (που αλλού;) στην Ευρώπη…
Επίλογος: Η αποδοχή και η μεταβίβαση
Ο Georges σοκαρισμένος και πανικόβλητος μετά την αυτοκτονία του Majid επιστρέφει στο σπίτι του, καταπίνει δύο υπνωτικά χάπια, και πέφτει για ύπνο. Στο όνειρό του βλέπει την βίαιη απομάκρυνση του νεαρού Άραβα από την πατρική του οικία και συνειδητοποιεί την ευθύνη του για το γεγονός αυτό, καθώς και για το ό,τι επακολούθησε. Έχουμε λοιπόν, μετά από μια ανελέητη εκστρατεία ψυχολογικής βίας και τρομοκράτησης του Georges, την αποδοχή εκ μέρους του της ενοχής του, αν και αυτή αφορά αναμνήσεις που όχι μόνο είναι αβέβαιο ως προς το κατά πόσο είναι αληθινές και όχι εμφυτευμένες ή διαστρεβλωμένες μέσω της προπαγάνδας, αλλά ακόμα και στην περίπτωση που είναι αληθινές αφορούν απόλυτα δικαιολογημένες πράξεις, μια και το μόνο που έκανε ήταν να μη ανεχθεί, να μη υπομείνει αδιαμαρτύρητα την συμπεριφορά του νεαρού Άραβα αλλά να αντιδράσει με τον πιο φυσικό τρόπο. Είμαστε λοιπόν εκ προοιμίου ένοχοι – και κάθε αντίδρασή μας είναι άδικη, μας καθιστά ακόμη περισσότερο ενόχους – και απαγορεύεται!
Στο αινιγματικό κλείσιμο της ταινίας, σε ένα στατικό πλάνο πολύ παρόμοιο με τα πλάνα στις βιντεοκασέτες που έλαβε ο Georges, βλέπουμε στο βάθος τον γιο του Georges, τον Pierrot, να συνομιλεί με τον γιο του Majid. Σύμφωνα με κάποιες, λίγες σχετικά, χαζοχαρούμενες αναλύσεις “κριτικών” η σκηνή αυτή συμβολίζει την συμφιλίωση ανάμεσα στον “καταπιεστή” και τον “καταπιεζόμενο”, μια συμφιλίωση που μπορεί να επιτευχθεί από τις νεώτερες γενιές Γάλλων και γενικώτερα λευκών, οι οποίες δεν έχουν άμεση ευθύνη για τα “εγκλήματα” των προγόνων τους. Όμως στις ταινίες του Χάνεκε ποτέ δεν υπάρχει ευτυχές τέλος. Σύμφωνα λοιπόν με τις περισσότερες αναλύσεις, στην σκηνή αυτή ο δημιουργός υπαινίσσεται ότι ο Pierrot γνώριζε την οικογένεια των Αλγερινών, και πιθανότατα είχε οργανώσει ο ίδιος μαζί με τον γιο του Majid την επίθεση στη συνείδηση του πατέρα του μέσω των βιντεοκασετών για να εξιλεωθεί για τα “φρικτά εγκλήματα” του πατέρα του. Η εκδοχή αυτή είναι πολύ πιο κοντά στην πραγματικότητα, αν και η επίλυση του μυστηρίου που επιχειρεί είναι άστοχη, μια και οποιαδήποτε επίλυση στο επιφανειακό επίπεδο του σεναρίου αφήνει αδιάφορο τον Χάνεκε, ο οποίος δημιούργησε μια καθαρά αλληγορική ταινία. Στο επίπεδο του συμβολισμού όμως, η ερμηνεία που προσφέρει η πλειονότητα των αριστερών “κριτικών” είναι, εν μέρει τουλάχιστον, ορθή. Η τελική σκηνή συμβολίζει την μεταβίβαση των ενοχών στις επόμενες γενιές, μια μεταβίβαση που οδηγεί όχι μόνο στην πλήρη αποδοχή των ενοχών ως αναπόσπαστο κομμάτι του ψυχισμού των νέων Ευρωπαίων, και συνεπώς ως κινητήρια δύναμη των πράξεών τους ή ως υπόβαθρο της απραξίας τους, αλλά πολύ συχνά και στην ίδια την σύμπραξη και συστράτευση με τους εχθρούς της Ευρώπης στον πόλεμο εναντίον των ιδίων των εαυτών τους. Είναι γεγονός άλλωστε ότι η πλειονότητα των “αλληλέγγυων”, “αντιεξουσιαστών”, “αναρχικών” ή όπως αλλιώς ονομάζονται, είτε στην Γαλλία είτε στην χώρα μας είτε στην υπόλοιπη δυτική Ευρώπη, είναι γόνοι αστικών έως μεγαλοαστικών οικογενειών, συνήθως με αριστερό υπόβαθρο, στην οποία περίπτωση οι ίδιοι οι γονείς, μέσα στην αυτοκαταστροφική σχιζοφρένεια του δηλητηριασμένου από τον μπουρζουάδικο λιμπεραλισμό και μαρξισμό μυαλού τους, φροντίζουν να ενισχύσουν όσο περισσότερο μπορούν την διαδικασία εμφύτευσης ενοχών στα παιδιά τους και την μετάλλαξή τους σε σύγχρονους γενίτσαρους. Να σημειωθεί ότι σε πρόσφατη συνέντευξή του ο Χάνεκε ανέφερε ότι στην τελευταία σκηνή υπάρχει πραγματικός διάλογος ανάμεσα στον Pierrot και τον γιο του Majid, ο οποίος είναι αδύνατο να γίνει αντιληπτός από τον θεατή λόγων της έλλειψης ήχου και της απόστασης στο πλάνο. Τον διάλογο αυτό έχουν δεσμευθεί οι δύο ηθοποιοί να μη αποκαλύψουν ποτέ.
Με ιδιαίτερο ενδιαφέρον αναμένεται η νέα ταινία του Χάνεκε, η οποία αναφέρεται πάλι σε μια αστική οικογένεια της Γαλλίας, με φόντο αυτήν την φορά την “μεταναστευτική κρίση” και, συγκεκριμένα, την “ζούγκλα του Καλαί”. Ο τίτλος της ταινίας (“Happy End” – Ευτυχές Τέλος) είναι πολλά υποσχόμενος… Σε επόμενο άρθρο θα ακολουθήσει μια, επίσης μη πολιτικά ορθή, ανάλυση του έτερου αριστουργήματος του Χάνεκε, “Η Λευκή Κορδέλα”.
